程叢林的作品《1968年X月X日的雪》也刊登在這期《美術》的插圖版中。這幅作品再現(xiàn)了文革武斗事件，用真實的形象和色彩，構成了當時典型的批判現(xiàn)實主義主題。1980年2月的《慶祝中華人民共和國三十周年美展》中，獲得一等獎和二等獎的作品分別是《楓》和《1968年X月X日的雪》。這說明批判現(xiàn)實主義題材已經(jīng)排除阻力，在美術界占據(jù)了主導地位。

　　傷痕美術中的溫和派

　　評論界開始轉向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國的精神因素。

　　形式上相對溫和的傷痕美術作品也在此時出現(xiàn)。以知青生活為主題的作品是四川美術學院畢業(yè)生創(chuàng)作的主要樣式，評論界對這些作品多持支持態(tài)度。這里的現(xiàn)實主義和文革時期的革命社會主義現(xiàn)實主義涵義不同，此時的現(xiàn)實主義不塑造突出的人物，不表現(xiàn)激蕩的情節(jié)，不使用跳躍的色彩，而是以黯淡的色調為主，恢復自然和人在生活中的樸實本原面貌。

　　仍然可以看到，雖然有相對實驗性的星星畫派產(chǎn)生，也有了批判反思為主題的批判現(xiàn)實主義，但1980年各類美術刊物上的評論仍然對各類思潮保持“發(fā)于形式，止于美感”的程度。而這種回避的傾向會導致美術創(chuàng)作只重視純裝飾趣味的危機。現(xiàn)在是亟需一種精神來支撐的時刻。評論界開始轉向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國的精神因素。評論界的導向鼓勵了更多的藝術家在民族文化的主題上進行探索。

　　1980年7月26日，《人民日報》正式發(fā)表了題為《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，提出用“文藝為人民服務，為社會主義服務”的口號代替原來的“文藝從屬于政治”的口號。

　　當年年底，第二屆全國青年美術作品展覽在中國美術館舉行開幕，羅中立的《父親》，陳丹青的《西藏組畫》在該展覽中展出，《父親》還在1981年1月青年美術作品展覽評選中獲一等獎。從1981年《美術》雜志所發(fā)表的《再見吧，小路》、《我們曾唱過這首歌》和《春風已經(jīng)蘇醒》，可以看出一個明顯的傾向——知青少女變成了穿著花布衣服的鄉(xiāng)村女孩，畫面上添加了牛和狗這樣的鄉(xiāng)村生活符號。戲劇性的沖突和事件之間邏輯聯(lián)系淡化，對于上山下鄉(xiāng)中失去時光的追憶思索擴展為在普遍意義上對一代青年人的生活的關注。畫面比前一段時間更加精致，具有懷斯式的田園風格。相同的是草地和與孤獨地沉湎于懷想的年輕人，不同的是懷斯畫作中對永恒哲學的思考變成了對普通人性的感念。

　　“土油畫”VS前衛(wèi)思潮

　　《父親》成為一個能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問題的“英雄”。

　　油畫民族化，這個20世紀50年代的命題，被證明在中國是不可行的。《美術》第九期爭鳴欄目開辦油畫民族化爭鳴，較為統(tǒng)一的意見是不應該多鼓勵油畫民族化，不應該把民族化當作口號來提倡

　　。油畫作為西方畫種，手法上還應該保持其原本的面貌，不便于采用中國畫的畫法來改造。最終，評論界達成基本一致的態(tài)度，鼓勵油畫就走上了另外一條民族化的道路，即運用油畫技法，表現(xiàn)中國的題材。

　　《父親》正是在一個恰當?shù)臅r間應運而生的：評論界要求藝術家要有深刻的、積極的潛意識活動，政治界要求在作品中滲透藝術家的崇高理想，對生活不能采取消極的旁觀態(tài)度，觀眾對于藝術家的要求是能夠更貼近生活，